Czytaj także -

Aktualne wydanie

okladka ss-06-2018

20180123-BANNER-160X600-V3-PL FENSTERBAUEDG Swiat Szkla Skyscraper 160x600 BAU OK

EDG Swiat Szkla Skyscraper 160x600 BAU OK 

 

facebook12

czytaj newsy Świata Szkła

- więcej szklanej architektury

 

Baztech

Miesięcznik Świat Szkła

indeksowany jest w bazie

czasopism technicznych

 

 

konferencja 12 kwietnia 2018 1a

baner-2-krzywe

baner konferencja 12 2017

 

Wydanie Specjalne

 

Fasady przeszklone termika akustyka odpornosc ogniowa 2016

 

okna pasywne 2015a

 

Fotowoltaika w architekturze okladka

 

20140808Przegrody przeciwpozarowe

 

konstrukcje szklane

 

20140533 Konstrukcje przeszklone 2

 

katalog 2018 a

 RODO

RODO baner1

 aby móc przekazywać Ci informacje o nowych wyrobach, technologiach i wydarzeniach

 

 

z branży szklarskiej, okiennej i fasadowej

 

 

zgodnie z nowymi przepisami o ochronie danych osobowych RODO - WIĘCEJ INFORMACJI

 

25575923 

 

20180633kongres ppoz 750x150

 

480x100px RFT18 engl

 

abs banner 480x120 English

 

glass2018 480x120  

 

 

Rozkwit i schyłek sztuki witrażowej – od średniowiecza do XVIII wieku
Data dodania: 08.12.17

Czasy nowożytne przyniosły w witrażownictwie – podobnie jak w innych dziedzinach sztuki – duże zmiany, które stopniowo, acz nieuchronnie doprowadziły do schyłku, a w XVIII w. – całkowitego kresu witraża w jego wywodzącej się ze średniowiecza formie. 

 

 

Witraże w epoce nowożytnej

 

Złożyło się na to szereg przyczyn, do których bez wątpienia należy zarówno zwycięstwo reformacji na znacznych obszarach Europy i będące tego konsekwencją wojny religijne, a w rezultacie fala kontrreformacji, jak i intensywna urbanizacja zapoczątkowana już w czasach średniowiecza. Szklenie okien w domach bogacącego się mieszczaństwa (a nawet w wiejskich chatach!) od XV w. powoli stawało się regułą. Oczywiście używano do tego celu przede wszystkim szybek z przezroczystego, bezbarwnego szkła, tańszego i łatwiej dostępnego niż kosztowne witraże. W Europie południowej i środkowej już od XV w. najpowszechniej stosowane były oszklenia z tzw. gomółek, czyli okrągłych szybek z charakterystycznym zgrubieniem pośrodku – śladem przyczepu piszczeli szklarskiej. W Anglii i Niderlandach w XVI w. szklono okna najczęściej szybkami rombowymi, a w stuleciu następnym prostokątnymi, które wycinano ze szklanych tafli wyrabianych z tzw. cholewy, czyli wydmuchanego uprzednio walca z półkolistym dnem. Walec ten wkładano do pieca, a gdy szkło pod wpływem temperatury zmiękło, rozcinano i rozprostowywano je na gładkiej, kamiennej powierzchni. W XVII w. zamiast gomółek często stosowane były krążki, które powstawały poprzez odcięcie spłaszczonego dna wydmuchanego baniastego naczynia. Od drugiej połowy XVI w. gomółki lub krążki często przycinano do sześcioboku, a z ich zestawienia powstawał wzór przypominający plaster miodu [il. 1]. Tego typu oszklenia przetrwały aż po 2. połowę XVIII w.

 

 

2017 11 44 1

Il. 1. Oszklenie bezbarwne typu „plaster miodu” w ramie drewnianej, z klasztoru w Świdnicy, 1. poł. XVIII w. (Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. Mirosław Łanowiecki)

 

 

Decydujący wpływ na rozpowszechnienie się bezbarwnych oszkleń – również w architekturze sakralnej – i na przemiany, które dokonywały się w witrażownictwie od XV w. miała też coraz szersza recepcja estetycznych założeń sztuki renesansu. W Italii, gdzie styl ten się narodził, sztuka gotycka – jak wiadomo – nigdy nie zakorzeniła się tak mocno jak na północy Europy. Nie był zapewne w swym osądzie „dawnej” (czyli gotyckiej) sztuki odosobniony Giorgio Vasari, który pisał: Wszystkie te gmachy oglądałem i rozważałem ich kształty... Nie bez zdziwienia zauważyłem brzydotę stylu i lekceważenie sławy u mistrzów owych wieków9. Sto lat wcześniej znakomity architekt Lorenzo Alberti w dedykacji dla Filippa Brunelleschiego, którą zamieścił we włoskiej wersji swego traktatu o malarstwie, zawarł zarówno pochwałę starożytności, jak i przeświadczenie o całkowitym upadku sztuki w średniowieczu10. Oceny te dotyczyć też musiały witraży w ich ówczesnej formie, będących przecież najczystszym wytworem sztuki wieków średnich. Architektura włoskiego renesansu ze swym umiłowaniem prostoty i harmonii wymagała oświetlenia jasnego i równomiernego. Neutralne, rozproszone światło podkreślało harmonię i równowagę kompozycyjną wnętrza oraz subtelnie wydobywało rysunek detalu. Służyło temu odpowiednie rozmieszczenie i wielkość okien oraz wyeliminowanie witraży, zastępowanych bezbarwnymi, przejrzystymi szybkami. Z drugiej strony witraże – jeśli powstawały – przejmowały środki wyrazu wypracowane przez malarstwo sztalugowe quatro- i cinquecenta: swobodną kompozycję, zastosowanie perspektywy, indywidualizację postaci, coraz bardziej szczegółowe opracowanie detalu, umiejscowienie scen i postaci w rozległym pejzażu lub na tle perspektywicznie ukazanej architektury. Wszystkie te cechy noszą wspaniałe witraże z katedry florenckiej, zaprojektowane w 1. połowie XV w. przez najwybitniejszych w ówczesnej Florencji artystów (Paola Ucella, Lorenza Ghibertiego, Donatella, Andrei del Castagno) i wykonane jeszcze klasyczną techniką witrażowniczą [il. 2].

 

 

(...)

 

2017 11 44 2

Il. 2. Witraże w katedrze Santa Maria del Fiore we Florencji: a) Paolo Ucello Zmartwychwstanie; b) Lorenzo Ghiberti Modlitwa w Ogrójcu; c) Andrea del Castagno Zdjęcie z krzyża, wyk. Bernardo di Francesco, lata 1443–1444 (fot. by Sailko (Own work) [CC BY 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/3.0)], via Wikimedia Commons)

 

 

Zdobycze włoskiego renesansu dotarły na północ Europy w dużej mierze dzięki twórczości Albrechta Dűrera (w 1494 r. odbył podróż do Włoch), którego wpływ na nowożytne witrażownictwo był ogromny. W projektowanych przez siebie witrażach, m.in. do kościoła św. Sebalda [il. 3] i kaplicy Schmidmayera w kościele św. Wawrzyńca w Norymberdze, stworzył całkiem nową koncepcję traktowania płaszczyzny okna, stosując kompozycję rozciągającą się na całą jego powierzchnię, bez względu na wewnętrzne podziały listwami ołowianymi. Było to podejście bardziej malarza niż witrażysty, dla którego okno było po prostu podobraziem, tak jak płótno bądź deska w malarstwie sztalugowym. Było to zarazem podejście malarza epoki renesansu, który odkrył możliwości perspektywy i pragnął jak najwierniej odtworzyć obraz natury i człowieka. Dürer wprowadził też do kompozycji witrażowych motyw łuku triumfalnego, który w XVI i XVII w. stał się jednym z najbardziej rozpowszechnionych schematów kompozycyjnych, zwłaszcza w witrażach herbowych, a jego ryciny były powszechnie wykorzystywane jako wzory dla kompozycji witrażowych przez blisko dwa stulecia.

 

 

2017 11 45 1

Il. 3. Witraż w kościele św. Sebalda w Norymberdze według proj. Albrechta Dürera, wyk. warsztat Veita Hirschvogla, 1515 r. (fot. Wikimedia Commons

 

 

Wspaniałe osiągnięcia niderlandzkiego malarstwa sztalugowego znalazły ucieleśnienie w monumentalnych realizacjach przeszkleń katedry św. Michała i św. Guduli w Brukseli, wykonanych według projektu Bernarda van Orley przez Jana van Haecka (1537/38) [il. 4] czy dzieł braci Woutera i Dircka Crabethów w kościele św. Jana w Goudzie. Hiszpania w XVI i nawet pierwszej połowie XVII w. przeżywała prawdziwy „złoty wiek” witrażownictwa – w renesansowe witraże wyposażano zarówno nowo wznoszone katedry w Segovii, Salamance czy Grenadzie, jak też i te dawne, gotyckie – w Toledo i Sevilli. Również w szesnastowiecznej Francji, kraju o tak bogatej przecież tradycji witrażowej, sztuka ta rozkwitała w nowej, renesansowej odsłonie, przynosząc dzieła tak wybitne, jak choćby witraże Engranda Leprince’a w kościele św. Stefana w Beauvais, a także w tamtejszej katedrze czy też w kościołach w Rouen i Montmorency [il. 5].

 

 

2017 11 45 2

Il. 4. Witraż w katedrze w Brukseli według proj. Bernarda van Orley, przedstawiający cesarza Karola V z żoną Izabelą Portugalską podczas adoracji Najświętszego Sakramentu, wyk. Jan Haeck, 1547 r. (fot. par PMRMaeyaert (Travail personnel) [CC BY-SA 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/ by-sa/3.0)], via Wikimedia Commons)

 

 

2017 11 45 3

Il. 5. Witraż Drzewo Jessego w kościele św. Stefana w Beauvais, wyk. Engrand Leprince, lata 1522–1524 (fot. Wikimedia Commons)

 

 

Na północy Europy w XVI w. poważny wpływ na zmiany zachodzące w sztuce witrażowej miała przede wszystkim reformacja. Jak pamiętamy, głównym źródłem inspiracji dla witraży średniowiecznych była Biblia i żywoty świętych, a tematyka przedstawień obejmowała sceny z życia Chrystusa i Marii, często oparte na przekazach apokryficznych, oraz wizerunki świętych. A zatem to wszystko, co protestanci odrzucali jako przejaw dewocji i bałwochwalstwa. Ponadto bogaty wystrój świątyni, także witraże, uznawany był za przejaw niedopuszczalnego zbytku i przepychu, który nie licował z wymaganym dążeniem do skromności i ubóstwa. W pogrążonej na długie lata w ogniu sporów i wojen religijnych Europie reakcja na praktyki i doktrynę katolicką bywała niejednokrotnie bardzo gwałtowna, połączona z niszczeniem dzieł sztuki, nieraz prawnie usankcjonowanym, jak choćby w Anglii za panowania Henryka VIII. Ofiarą tych niszczycielskich działań padały oczywiście też witraże – kruche przecież i tak łatwe do unicestwienia.

 

W krajach, gdzie zwycięstwo reformacji splotło się z rozpowszechnieniem humanistycznych poglądów i zrodzonej z nich sztuki renesansu, gdzie jednocześnie wzrastało znaczenie i zamożność mieszczaństwa, narodził się witraż „świecki”. Niewielkich rozmiarów malowane emaliami krążki okienne lub witrażyki zwane gabinetowymi, przeznaczone do indywidualnej kontemplacji, przede wszystkim w kameralnych wnętrzach mieszkalnych, umieszczane były w bezbarwnym oszkleniu jako jedyny, subtelny kolorystyczny akcent [il 6]. Ich tematyka obejmowała sceny rodzajowe, biblijne i alegoryczne, portrety, wizerunki zwierząt, pejzaże, ale przede wszystkim przedstawienia heraldyczne. Pierwowzorami do tych kompozycji były często ryciny wybitnych artystów: Martina Schongauera, Lucasa van Leyden, czy wspomnianego już Albrechta Dürera. Projektowaniem witraży gabinetowych zajmował się też Hans Holbein Młodszy, pod którego wpływem gotyckie motywy zdobiące bordiury ustąpiły miejsca detalom architektury renesansowej oraz ornamentyce złożonej z kwiatów i liści.

 

 

2017 11 46 1

Il. 6. Krążek okienny z malowaną emaliami sceną Wniebowstapienia w oszkleniu bezbarwnym typu „plaster miodu”, Niemcy, 1549 r. (Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. Mirosław Łanowiecki)

 

 

Witraże gabinetowe w 2. połowie XVI i w XVII w. wytwarzane były w całej niemal Europie, jednak największymi ośrodkami ich produkcji były kraje południowoniemieckie, Holandia i przede wszystkim Szwajcaria. Tam właśnie na przełomie XVI i XVII w. wykształciły się formy, które z biegiem czasu stały się obowiązującymi schematami w komponowaniu witraży, zwłaszcza heraldycznych. Ponieważ były one swego rodzaju wizytówką fundatora, przedstawionym herbom często towarzyszyły napisy sławiące jego zasługi, a w górnej części pojawiały się sceny historyczne, religijne lub ilustrujące jakieś godne uwiecznienia wydarzenie z jego życia. W Szwajcarii już od końca XV w. popularne było obdarowywanie się takimi witrażykami z okazji rozmaitych świąt, uroczystości miejskich czy rodzinnych. Moda ta, wraz z rozpowszechnieniem się produkcji szkieł gabinetowych, wkrótce objęła całą Europę, nie omijając – rzecz jasna – ziem polskich. Wielki niemiecki poeta, Johann Wolfgang Goethe, żyjący w czasach, gdy zaczęło się odradzać zainteresowanie witrażami, wyraził się, że […] gabinetowe witraże szwajcarskie były ostatnim słowem sztuki witrażowej – jej łabędzim śpiewem i moda na nie opóźniła o dobre stulecie całkowity jej upadek11 [il.7].

 

 

2017 11 46 2

Il. 7. Witraż gabinetowy z herbem Joachima von Hausen i sceną polowania, Jacob Spengle, Szwajcaria, 1587 r. (Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. Mirosław Łanowiecki)

 

 

Jak już wcześniej wspomniano, w krajach, które pozostały wierne kościołowi katolickiemu, a zarazem szczyciły się bogatą tradycją witrażownictwa, jak Francja, Hiszpania czy Flandria, nadal w XVI i jeszcze w pierwszej połowie XVII w. powstawały monumentalne kompozycje o tematyce religijnej, jednak od połowy XVII w. trudno znaleźć witraże wykonane klasyczną techniką. Artyści poszukiwali nowych metod i w taki sposób posługiwali się dawnymi, aby witraże coraz bardziej upodabniały się do malarstwa sztalugowego. W znacznie większym stopniu niż w witrażach średniowiecznych stosowano lawowanie pozwalające na uzyskanie subtelnych efektów światłocieniowych oraz rysunek czarno-brunatną kreską, którą precyzyjnie wypracowywano szczegóły. Chętnie stosowano znane już w średniowieczu szkła powłokowe oraz malowanie lazurą srebrową (żółcienią srebra) dla uzyskania złocistej barwy. Swoiste piętno nadało jednak witrażom nowożytnym dopiero zastosowanie farb emaliowych, które znacznie ułatwiły posługiwanie się językiem malarstwa, a jednocześnie „uwolniły” powierzchnię witraża od podziałów ramkami ołowianymi. Niektórzy badacze uważają, że wyparcie klasycznej techniki przez malowanie na szkle sprawiło, że witraże w czasach nowożytnych zatraciły swą specyfikę i stały się wtórne w stosunku do malarstwa sztalugowego, co w dalszej perspektywie miało też przypieczętować upadek sztuki witrażowej [il. 8].

 

 

2017 11 46 3

Il. 8. Witrażyk malowany emaliami i lazurą srebrową ze sceną Kazania na Górze, Wolfgang Spengler, Szwajcaria, 1684 r. (Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. Mirosław Łanowiecki)

 

 

Bezpośredni i pośredni wpływ na taki stan rzeczy miała też kontrreformacja. Podczas wojny trzydziestoletniej (1618–1648), która stała się generalnym starciem katolików i protestantów, zniszczono wiele warsztatów francuskich i niemieckich. W 1636 r. kardynał Richelieu i Ludwik XIII po zdobyciu Lotaryngii rozkazali zrównać z ziemią tę krainę. Przy okazji zniszczono doszczętnie liczne warsztaty, rujnując niemal całkowicie tamtejszy przemysł szklarski, który od wieków zaopatrywał całą Europę w barwne szkła witrażowe. Jednocześnie w Anglii w czasie wojny domowej i Republiki Cromwella (w latach 1642-1653) po raz kolejny już dokonały się prawdziwe spustoszenia – zniszczone zostały m.in. witraże w katedrze w Canterbury, Lincoln, Peterborough i Chester.

 

Około połowy XVII w., a więc jeszcze w czasie wielkiego rozkwitu emaliowego malarstwa na szkle, pojawiły się też pierwsze sygnały kolejnej zmiany gustów. Po roku 1660 w Anglii wyrabiano jeszcze witrażyki malowane barwnymi emaliami, ale w Niemczech i Francji przeważały już kompozycje malowane jedynie en grisaille – konturówką i szarą patyną witrażowniczą. Narodzona z ducha kontrreformacji sztuka baroku zdecydowanie sprzyjała oszkleniom bezbarwnym, które umożliwiały nie tylko właściwe oświetlenie miejsc uroczystej celebry, ale też nieograniczone wykorzystanie światła do stwarzania tak pożądanych w tej epoce teatralnych efektów. Miał zapewne rację francuski uczony Jean Lafond, gdy tak pisał: Czy nie należy stwierdzić, że sztuka kontrreformacji w tym samym stopniu zaszkodziła witrażom na południu Europy, jak uczynił to wcześniej protestantyzm na północy? I że naśladowanie Il Gesu jeszcze bardziej przyczyniło się do zrujnowania witrażownictwa niż wojna trzydziestoletnia12.

 

W 1568 roku Giacomo Barozzi da Vignola wzniósł w Rzymie kościół Il Gesu, którego wnętrze, ukształtowane według wskazań głównego ideologa kontrreformacji i założyciela zakonu jezuitów – Ignacego Loyoli, stało się wzorem dla barokowych świątyń w całej Europie. Jasne światło wpadające przez okna umieszczone w czaszy kopuły, często ukryte za gzymsowaniem, załomem muru, czy spiętrzonymi pilastrami, jak ostry reflektor wydobywało liczne malowidła i rzeźby, podkreślało dynamikę kompozycji i kierowało uwagę wchodzącego ku najważniejszemu miejscu w kościele – głównemu ołtarzowi. Jak pisał znakomity historyk sztuki Jan Białostocki: Wykształcone w okresie renesansu środki artystyczne [....] służyły w okresie baroku do tworzenia przekonywającej złudy – ponad głowami wiernych otwierały się sklepienia kościołów i ukazywały wirujące w zawrotnych przestrzeniach nieba chóry błogosławionych, otoczone tęczowymi i złocistymi wirami światła13. Mistrzem w tworzeniu tej „złudy” był jeden z największych artystów doby baroku, Gianlorenzo Bernini. Komponując wystrój wnętrza bazyliki św. Piotra, stworzył wrażenie nieziemskiej, mistycznej przestrzeni [il. 9]. Promienie światła wpadające przez owalne okno, na którego tle widoczna jest gołębica Ducha Świętego, odbijają się od lśniących marmurów i złoceń tronu św. Piotra. W ołtarzu św. Teresy, w kaplicy, Cornarich wykorzystał światło padające z niewidocznego, ukrytego pod belkowaniem okienka, dzięki czemu ta niezwykła kompozycja wydaje się odrealniona, jakby skąpana w mistycznej poświacie.

 

 

2017 11 47 1

Il. 9. Witraż z przedstawieniem gołębicy Ducha Świętego w owalnym oknie nad tronem św. Piotra w bazylice św. Piotra w Rzymie, według proj. Gianlorenza Berniniego, lata 1657–1666 (fot. by Dnalor 01 (Own work) [CC BY-SA 3.0 (http:// creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], via Wikimedia Commons)

 

 

W barokowych pałacach, dla których niedościgłym wzorem był wzniesiony przez Króla Słońce – Ludwika XIV – Wersal, zwany „królestwem światła”, wysokie okna i porte-fenetre’y wpuszczały promienie słoneczne zwielokrotnione we wnętrzu przez odbijające je zwierciadła, lśniące w kryształowych żyrandolach, marmurowych posadzkach i złoceniach [il. 10]. Właściwe oświetlenie wnętrza w dużej mierze zależało też od użycia odpowiedniego szkła – przejrzystego, bez zanieczyszczeń, o gładkiej i równej powierzchni. Hutnicy szkła okiennego nieustannie eksperymentowali, pracując nad udoskonaleniem produkcji szyb. Jednak dopiero opracowanie przez Bernarda Perrota w 1687 r. metody formowania szyb przez odlewanie i walcowanie umożliwiło uzyskiwanie dużych tafli, doskonałej – jak na owe czasy – jakości, które początkowo wykorzystywano do produkcji zwierciadeł. Wkrótce jednak odkryto przydatność takich szyb także dla architektury, a pierwszą budowlą, którą wyposażono w nowoczesne okna z dużych szyb oprawionych w drewniane ramy była kaplica pałacowa w Wersalu. Jednak dopiero w drugiej połowie XVIII w. ten rodzaj oszkleń rozpowszechnił się w całej Europie. Dekoracje malowane na szybach okiennych praktycznie zanikły. Na przełomie XVIII i XIX w. spotkać jeszcze można szybki rytowane lub zdobione delikatnym grawerunkiem [il. 11].

 

 

2017 11 47 2

Il. 10. Galeria Zwierciadlana w Wersalu, proj. Charles Le Brun i Jules Hardouin-Mansart, lata 1678–1684 (fot. Myrabella / Wikimedia Commons, via Wikimedia Commons)

 

 

2017 11 47 3

Il. 11. Grawerowana szybka okienna z herbem Pomian z Leliwą, Małopolska, około 1800 roku (Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. Mirosław Łanowiecki)

 

 

W czasach rewolucji francuskiej nastąpiła ostatnia już w historii, przeprowadzona w majestacie prawa, akcja usuwania witraży. W roku 1798 władze francuskie, pod których protektoratem znalazła się Szwajcaria, wydały rozporządzenie o usuwaniu herbów szlacheckich. Wówczas to ogromne ilości szwajcarskich witraży heraldycznych trafiły na rozkwitający od 2. połowy XVIII w. rynek antykwaryczny i do powstających kolekcji, przede wszystkim w Anglii, a za jej przykładem w Niemczech i innych krajach europejskich. Paradoksalnie, to restrykcyjne wobec witraży zarządzenie, jak widać, sprzyjało kolekcjonerstwu, które z kolei rozbudziło na nowo zainteresowanie tą nieco zapomnianą dziedziną sztuki i stanęło u podstaw jej odrodzenia w XIX stuleciu.

 

Ale to już zupełnie inna historia...

 

 

 Beata Fekecz-Tomaszewska

 

 

 Całość artykułu w wydaniu drukowanym i elektronicznym 
Inne artykuły o podobnej tematyce patrz Serwisy Tematyczne 
Więcej informacji: Świat Szkła 11/2017 
 

 

 

Czytaj także --

 

 

01 chik
01 chik